Photo ©Michele Crosera
Ce ballet fantastique de Marius Petipa sur la musique du grand Igor Tchaikovski, est inspiré du célèbre conte de Charles Perrault, publié pour la première fois en 1697.
Il fut représenté en première absolue au Théâtre Mariinskij à Saint-Petersbourg le 15 janvier 1890. La nouvelle mise en scène – dans le plus grand respect du livret de Marius Petipa – est de Jean-Guillaume Bart et a été exécuté pour la première fois au Teatro Costanzi de Rome le 8 Février 2017, par le corps de ballet de l’Opéra de Rome.
La Belle au bois dormant est un des chefs-d’oeuvre de la danse classique et le sommet de ce style impérial russe du XIX ème siècle qui symbolise l’idée même du ballet. Comme pour les deux autres œuvres « cultes » de la danse – le Lac des cygnes et Casse-noisettes – le ballet est l’oeuvre du choréographe français Marius Petipa d’après la partition du compositeur russe Igor Tchaikovski, avec qui il travailla en étroite collaboration.
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Mais si les deux autres oeuvres sont identifiées presque exclusivement avec le ballet, la fable de la Belle au bois dormant est connue de tous. L’histoire de la belle princesse frappée d’un sortilège jeté par la méchante fée Carabosse, qui se réveille cent après grâce au baiser d’un beau prince charmant a été mondialement divulgué grâce à Walt Disney et est devenu l’un des dessins animés préférés des enfants.
La cour royale de la Belle au bois dormant est modelée sur Versailles du temps de Louis XIV et Petipa rend hommage aux ballets français du XVII et XVIII ème siècle par l’utilisation des défilés et des danses de cour.
Même si Sergej Diaghilev porta à Londres la version intégrale du ballet en 1921, la Belle au bois dormant ne fut pas représentée en Europe avant 1939 quand Nikolaj Sergeev, Maître de ballet au Théâtre Mariinskij arriva au Royal Ballet de Londres portant avec lui ses précieux cahiers.
Le destin artistique de Jean-Guillaume Bart est fortement lié à la Belle au bois dormant. Dès son entrée au Ballet de l’Opéra de Paris, il dansa tous les rôles existant dans la hièrarchie de ce ballet : du valet jusqu’au prince. Et c’est justement à la fin d’une représentation de ce classique dans la version Nureyev en janvier 2000 qu’il reçut la nomination de Danseur étoile de l’Opéra de Paris. Quelques années après, il entreprit la carrière de professeur et surtout de choréographe.
Dès ses premières créations Bart a exprimé sa volonté de développer le langage académique à travers un retour rigoureux à la tradition, considérée comme un patrimoine précieux, au point d’être rapidement devenu l’un des très rares auteurs accrédités au développement de la tradition académique aux côtés de Christopher Wheeldon et d’ Alexei Ratmansky.
Malgré la difficulté de créer une nouvelle version après la perfection atteinte par celle de Rudolf Nureyev, il relut ce ballet mythique pour y ajouter son apport personnel sans rien toucher au génie de Marius Petipa et d’ Igor Tchaikovski sur la demande du ballet Yacobson de Saint-Pétersbourg puis de l’Opéra de Rome guidé par Eleonora Abbagnato. Il donna le jour à sa version d’un « classique non conventionnel », dans le sens où il n’adhère pas à l’actuelle « vulgate » avec laquelle on représente actuellement ce ballet, fait de techniques virtuosistes de danse pure au détriment de la cohérence dramaturgique de l’oeuvre originelle.
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Jean-Guillaume Bart fit donc des recherches parmi l’énorme matériel historique à disposition, dans le but d’un retour aux sources. Il chercha de donner plus d’épaisseur psychologique à certains personnages comme la fée Carabosse. Pour expliquer pourquoi elle est aussi méchante et vendicative, Jean-Guillaume Bart l’introduit dans l’ouverture du ballet, qui est presque un pré-prologue qui motive les raisons de sa rancune. Il donna ensuite plus de place au prince Désiré, en suivant la tradition commencée par Nureyev.
Nous dit Jean-Guillaume Bart : « Nombreux sont ceux qui s’imaginent de connaître le style Petipa. Mais contrairement aux idées reçues le style classique de Petipa prévoyait beaucoup de rapidité d’exécution, beaucoup plus de celle réalisée aujourd’hui. Par exemple, dans les versions actuelles la Belle au bois dormant est très fortement influencée par la tradition soviétique qui développa pour les danseurs du virtuosisme spectaculaire de type athlétique. Alors que dans les documents historiques de Petitpa, il ressort qu’il n’ y a ni « grands manèges » ni de « double sauts » ni de « double tours en l’air » mais au contraire tout un travail minutieux de petits sauts très rapides.
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L’excessivité de ce technicisme est en train de porter toujours plus loin les limites physiques du danseur, vers la prestation gymnique extrême. D’ailleurs le physique des danseurs a évolué dans le temps et ils ont aujourd’hui un physique différent de leurs ancêtres : ils sont plus maigres, plus grands, plus flexibles mais aussi plus lents et pour eux la vélocité de la danse des « petits allegro » est devenue presque impossible à exécuter et risque de disparaître… ».
La Belle au bois dormant reste un spectacle incontournable et magique qui nous transporte dans le monde ancien des fables, des fées et des châteaux forts dont est constitué notre imaginaire collectif lié à notre identité séculaire européenne.
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